一.概述
《等待戈多》是一部荒誕派戲劇的經典作品,作者是塞繆爾·貝克特(1906—1989).貝克特於19XX年生於愛爾蘭都柏林一個猶太中產階級家庭,從小就耳聞目睹人民被奴役的慘狀.天主教的束縛,社會的守舊,政府對思想與出版的嚴厲控制與檢查,都使他無法忍受.他曾經嘲弄那些在教堂裏劃十字的教徒:"一天,愛爾蘭的狗也將會這樣做.可能豬也會如此."大學畢業後,貝克特結識了著名的"意識流"作家喬伊斯,擔任過他的祕書,創作思想受到他的很大影響.貝克特設法逃出了愛爾蘭,來到法國,1937年定居巴黎.在巴黎,他看到的是燈紅酒綠與失業貧困的驚人對比.有一天晚上,他被一個流浪漢無緣無故地刺了一刀,當問及行刺的原因時,對方居然説"不知道".貝克特首次親身體驗到了荒謬的滋味.
在德國佔領期間,貝克特參加了法國反納粹的地下抵抗運動.法西斯的暴行,人民的苦難,以及戰後人們生活的空虛無聊,使他感到世界滿目瘡痍,到處"亂哄哄""一團糟".冷酷的社會使他感到人們喪失了理智,人間的不幸使他決意通過涉筆混亂社會中的一羣可憐蟲來揭示世界的荒誕和人生的痛苦.他覺得生活就寓於陰暗和空虛之中,生即包含死,人自出生起,就向墳墓走去.在這漫長而痛苦的人生中,人時時受到某種巨大力量的支配與逼迫,因此,貝克特認為沉默是人所能持有的最適當的態度.他閉門謝客,拒絕採訪,不問政治,很少參加社會活動,將自己關在自己的內心世界裏過着孤獨的生活.他的劇作流露出濃烈的悲觀主義和虛無主義的傾向.
為了表現世界的荒誕與人生的痛苦,貝克特在創作上打破了傳統戲劇的陳規,使劇本沒有完整連貫的情節,沒有明確的時間,地點,結尾是開端的重複,終點又回到起點,可以周而復始地演下去.佈景,道具極為簡單.一片荒原,一棵枯樹.但劇中的道具都有其寓意,像《等待戈多》中光禿禿的樹上一夜之間新添幾片綠葉,代表了時光的流逝.維妮手提包裏的物品是她賴以生存的全部財產.貝克特劇中的人物大多是身殘志缺的糊塗蟲,而且人物少,動作單調.不少劇作只有一個人物.劇中人幾乎與世隔絕,思維混亂,語言貧乏,活動幅度很小,觀眾甚至無法看到這些人物的完整外形與動作.在《喜劇》中,人們只看到裝在罈子裏,只有頭露在外面的一男二女在爭風吃醋,打情罵俏,演出一場"棺槨裏的愛情三重奏".在《啊!美好的日子》裏,看到的是半截入土的維妮在梳粧打扮,追憶她的"第一次舞會""第一次親吻".在《劇終》裏,看到的是被裝在垃圾箱中的納格,奈爾在乞討食物和擁抱接吻.貝克特通過這種別具一格的藝術形式,表現了西方普通人的共同命運——徘徊在虛無縹緲的人生道路上,等待着不可知的命運,忍受着生與死的折磨.
二.故事梗概
《等待戈多》是一個兩幕劇,基本內容大致如下:
兩個癟三式的流浪漢在黃昏的鄉間小道上等待從來沒有見過的戈多,他們無聊地閒談,做些機械的動作,講些不知所云的故事.但戈多遲遲不來,以至於煩悶得想到自殺,但又不甘心,想等戈多來弄清自己的處境再死.等來等去,終於等到了來人,卻不是戈多而是波卓.他手持鞭子,一手牽着被拴着脖子的"幸運兒".幸運兒扛着沉重的行李,拱肩縮頭,脖子被勒得正在流膿,慘不忍睹.波卓氣勢洶洶,雖原諒了恐懼的狄狄和戈戈,但隨意虐待幸運兒,稱之為"豬",揮來斥去,幸運兒也惟命是從.波卓吃飽喝足,對黃昏作了一通"抒情"的解釋,逼幸運兒為他們跳了一通舞.最後波卓才牽着幸運兒和流浪漢告別.總算磨掉了一個黃昏,天將黑時,一孩子來到,他傳達戈多的旨意:今天不來了,明天一定來.
次日的黃昏,還是同樣的鄉間小路,同樣的兩個流浪漢,同樣的目的——等待戈多.等待得無聊至極,一個流浪漢唱了一支無聊的"狗"歌,他們追憶過去的往事,彼此爭吵謾罵,但仍不見戈多來.他們反覆着下面的對話:
愛斯特拉岡咱們走吧.
弗拉季米爾咱們不能.
愛斯特拉岡為什麼不能
弗拉季米爾咱們在等待戈多.
總算等到了人,卻仍是波卓和幸運兒.這時的波卓眼睛瞎了,幸運兒成了啞巴.昨日氣勢洶洶的波卓,跌倒在地爬不起來.兩個流浪漢好不容易才把他扶起來走了.接着還是孩子來,宣佈戈多今天不來了,明天一定來.兩個無望的流浪漢又想起了上吊,解下褲帶子,但一拉就斷了.死又死不成,只好明天再等,再等……
三.相關評論
1.劇作在荒誕的背後,深刻地表現了現代文明中的人生處境:生活在盲目的希望之中.人們遙遙無期地等待着一個模糊的希望,到頭來只是一場夢幻,只有失望,再等待,再失望,在期待中耗盡生命,在失望中飽嘗痛苦.舞台上演出的是人類社會的抽象化縮影.兩個流浪漢是人類的象徵,他們生活在世上只有一件事:等待戈多.戈多是什麼西方評論家絞盡腦汁,作出各種解釋,從一個著名的摩托運動員到巴爾扎克的一部不出名的早期喜劇中的一個角色,進行種種類比評析.也有人問過作者:戈多究竟指什麼作者回答:"我要是知道,早在戲裏説出來了."對戈多的含義無法也無須去作瑣細的考證,但劇中戈多確是愛斯特拉岡和弗拉季米爾的救星和希望.然而象徵人類的流浪漢,等來的卻不是救星,卻是痛苦和壓迫——幸運兒和波卓.幸運兒是痛苦的化身,他備受折磨,任人奴役.波卓是壓迫的體現,他蠻橫兇狠,傲氣十足.第二幕中波卓瞎了眼,求救於流浪漢,表明了作者的另一觀點:命運變化無常.用劇中人的話説:"天底下沒有一件事情説得定."流浪漢等待的希望是渺茫的,今天等不到,明天還是等不來,永遠得不到.劇作第二幕的基本內容是第一幕的再現,加強了這種觀念的直觀性,要是繼續寫下去,第三幕,第四幕,照樣還是等待,等待……
痛苦加失望,悲慘加迷惘是《等待戈多》內容的突出之點.幸運兒的痛苦直接呈現在讀者或觀眾面前,是看得見的痛苦.兩個流浪漢的痛苦是通過他們的無聊,煩悶來表現的.他們徘徊在虛無縹緲的人生道路上,等待着不可知的命運,忍受着生與死的折磨.在他們眼中,什麼都沒有意義,一切都無需去記憶,連時間概念都沒有.愛斯特拉岡説:"……今天是不是星期六今天難道不可能是星期天或者星期一,或者是星期五"第二幕中弗拉季米爾問波卓什麼時間瞎了眼,波卓大發其火:"什麼時候!什麼時候!有一天,難道還不能滿足你的要求有一天,任何一天.有一天他成了啞巴,有一天我成了瞎子,有一天我們會變成聾子,有一天我們誕生,有一天我們死去,同樣的一天,同樣的一秒鐘,難道不能滿足你他們讓新的生命誕生在墳墓上,光明只閃現了一剎那,跟着又是黑暗."生存即是死亡,時間沒有實在意義,是永遠停滯的瞬間.為了填補這個單調的時間空白,減輕不斷襲來的恐懼不安,他們總是做些機械的動作,説些無意義的話,藉此證明自己可悲的存在.兩個流浪漢在舞台上脱靴子,穿靴子,取帽子,遞帽子,唱歌演戲講故事,閒聊擁抱,互相謾罵,然而這一切都毫無意義.雖然滿台熱熱鬧鬧,卻"什麼也沒發生,沒人來,也沒人去,太可怕了".這些是他們內心痛苦的外部標誌.
2.戲劇的荒誕性
貝克特認為,"只有沒有情節,沒有動作的藝術才算得上是純正的藝術".《等待戈多》這部荒誕性戲劇的經典作品正體現了這種反傳統的藝術主張.
首先,欠缺邏輯的劇情.整個劇本與傳統戲劇不同,既沒有開場,起伏,高潮,結局的戲劇程式,也沒有離奇曲折,引人入勝的故事情節,人物,環境,事件在雜亂無章中看不出任何進展和變化,兩個主人公重複,無聊的動作,語無倫次的對白,也表現不出邏輯上的連貫性.話題常常是開了頭卻沒有結局,胡言亂語中突然還會冒出一句至理名言,給人以強烈的突兀感.幕啟時兩個流浪漢已等了許多天,幕終時他們還要等待下去,舞台上似乎什麼也沒有發生,沒有開頭,也沒有結尾.只有無邊的等待.
其次,凋敝的舞台形象.幕布一拉開,出現在觀眾面前的是一派凋敝悽慘的景象:黃昏的暮靄,荒野中的小路,光禿禿的枯樹,兩個衣衫襤褸,神態恍惚的流浪漢,這些"直接呈現給觀眾"的舞台形象,一方面渲染了全劇荒原般的氣氛,另一方面,因其完全不同於傳統戲劇的場面而被追加了象徵意義,使作者的內在思想轉化為視覺形象呈現在觀眾面前.
第三,支離破碎的戲劇語言.劇中人物的語言顛三倒四,不斷重複,既無前因後果,又文不對題.即使是一些偶然出現的頗有深意的哲理,由於夾雜在人物的胡言亂語中,也顯得突兀和支離破碎.這樣的語言當然不是由於作者的筆力不支所導致,相反,它恰恰是作者有意為之的結果.貝克特想用這些看起來毫無意義的語言,來表明一種認識,即在非理性化,非人化的社會裏,人既然失去了作為人的特質,也就失去了理性的思考,沒有了完整的語言.
貝克特以一種與荒誕內容相一致的荒誕形式,表現了西方荒誕的社會現實.這種荒誕,實質上是一種理性的清醒,是一種積極的反抗.因此,有人稱他是"與荒誕生存狀態抗爭的貝克特".
3.戈多是什麼兩個流浪漢又在等待什麼
劇中説"戈多是一個救星,是一個希望","他要是來了,咱們就得救了","要是不來呢,咱們明天就上吊".戈多似乎能給人以希望,但他卻一直沒有出場.戈多實際上是一種象徵,是現代西方人的精神寄託,是處於困境中精神上迷惑不安的"流浪漢"們對未來,對精神的一種期許.等待只能是無望而又無可奈何的等待.因為戈多根本不存在,戈多是人們為了安慰自己而編造出來的幻想.
4.人物分析
愛斯特拉岡和弗拉季米爾是劇中的兩個主要人物.作為兩個流浪漢,他們卑微,低賤,屬於被壓在社會最底層的人物.他們迷離恍惚,渾渾噩噩,只會做脱靴子,摘帽子的無聊動作,説些支離破碎,莫名其妙的夢囈之言,第二天見面時連頭一天的事情都不記得了,並且連自己苦苦等待的戈多究竟是誰都不知道.他們毫無可以識別的個性特徵,更不是以往我們在現實主義優秀作品中見到的那種典型人物或典型形象.他們只是一種平面人物,或類型形象,是作者眼中西方社會人們精神狀態的象徵性符號,或者是在西方社會這部大機器下完全失去了人性與個性的人的荒誕的生存狀態的寫照.
5.荒誕派戲劇與傳統戲劇的不同點:
(1)傳統戲劇有完整的戲劇情節,有豐滿突出的人物形象,有人物之間的性格或其他方面的衝突,"衝突即戲劇";而荒誕派戲劇則幾乎沒有完整複雜的戲劇情節,沒有完整的戲劇程式.
(2)戲劇場面,舞台形象的不同.荒誕派戲劇不關心是否具有現實生活的真實,強調象徵意義.
(3)戲劇語言與人物表演不同.荒誕派戲劇採用了一種支離破碎的戲劇語言,表明對傳統戲劇語言的反叛.