在有些情形下，在整個交流中進行分析也是可能的。你越是把更多的分析放在交流中而不阻礙行動，就越可以少在場面結束時的第五步驟裏展示它，也就越能迅速而無間斷地進到下一個場面。在交流中進行分析也會使交流本身更為可信，因為它常常可以説明一言一行或表情變化的動機。如果沒有它，讀者接受這些時就不會很輕鬆。在一瞬即逝的時間裏，他就把握不住暗示的線索。
創造對於現實的暗示的重要性不能被過分地加以強調。技巧的熟練既包括這種能力，也包括觀察和安排題材的能力。一切都有賴於要能創造出讀者會同情的角色；為了能對角色的鬥爭感興趣，讀者必須瞭解那個角色是什麼樣的人，以及敍述目的對他的重要性。作為一種抽象的趣味，讀者也許對角色的目的本身並不感興趣，但他卻會熱切地希望某個角色能成功地實現自己的目的。
對角色去爭取的東西他也許並不感興趣，但由於同情角色，他就衷心希望角色能贏得它。一個角色為了獲取情報而遭到失敗不會使他感到恐懼和沮喪，但看到角色努力的結局是“身陷逆境”時，他會覺得十分遺憾。
被編輯退回的小説，更多地是因為其中的人物面目模糊不清，而不是由於構思不好。作者本不該寄出它們。絕大多數小説之所以被拒絕，是因為從中讀者有能發現任何使他感興趣。編輯通常是知道讀者的願望的。幾乎無一例外，他們都希望能有這樣的人物——他們能同情他，併成為他的同黨。
在對《傑克波爾頓551》這篇小説的分析裏，我已向你展示了怎樣從一系列事件中構成一篇完成式小説。從這一分析裏你得知，所有小説，不管其起點是什麼，最後都可以被歸結為你在自己的意識中把一個實在的角色加以形象化。他可以是由幾個人合成的，也可以如我們上面所分析的那樣，是一種性格特徵的延伸。除非你意識到了一個實實在在的人物（哪怕是一個虛構的人物），並具有把他如實展現給讀者的技巧，你的小説就不會是真實的。
在為小説角色選擇性格特徵時，你要注意使這些性格特徵前後一致。例如，雖然通過合理的漸次變化幾乎可以使任何東西在讀者看來都是合情合理的，你也不要讓一個人物又是自私又是無私的；因為這樣的性格特徵很難在一個人物的身上顯得和諧一致。認真研究最後這一講對於完全領會這一點是至關重要的，而回顧課程其它講也會給你的研究以很大的幫助。這樣的閲讀和研究能使你確信，所有小説的基礎都在於人物。你可以先是覺察到了一個場面，也就是你希望證實，就象我在《傑克波爾頓551》中所希望證實的那樣，一個人儘管有了壞名聲，仍然可以在軍隊裏爬上去。但你必須很快從一般轉向具體，並找到一個人物形象來説明你的主題。你也許先是從一個情境着手，可是顯而易見，一旦你要這樣做，就必須有一個人物，通過他對某種條件的反應，才能形成這個情境。你也可以從一場十分有趣的衝突開始，但是在它第五步驟裏，這場衝突又要形成一個危局，這個危局如果不是一種情境，也必須是一個最後的行動，或是一個情境的阻礙的或促進的轉折點；這樣，你又回到了這個必要性上來——要描寫一個人物在面對着一種情境。至於這種情境是完成式的還是決定式的，那就是你自己選擇的問題了。
於是，人物刻畫加結構就形成了一篇短篇小説。人物刻畫一般是通過描述單元，結構則來自第五步驟。
最後提幾句忠告是有必要的。人物刻畫與構思是攜手共進的。人物刻畫沒什麼可怕的，它不過是在行動中表現性格特徵。對於構思所要説的只是，一個敍述問題（也就是主要情境）或是由一系列交流引起的，或者它是一系列交流的開端。它必須在衝突中得到發展，這些衝突在完成式小説的主體部分保持了讀者的興趣。當你以主要情境的方式向讀者展示了中心問題後，你的任務就是提出小説裏衝突的懸念。你又一次看到了有必要把小説看成是一些場面。決定式小説是一種例外，其中的發展是向後的，而不是向前的；這裏，至關重要的還是把小説看成是一些場面。
始終牢記，小説是否有趣要看它是否包含有趣的衝突。小説的頭一、兩個場面通常被用來播下以後場面裏衝突的種子。不準備使用的種子就不要播下，能夠省去的信息就不要給讀者。不要寫朋友之間的場面，要寫敵人之間的場面，或者雖是朋友，但當時他們各自的目的卻暫時使他們成了敵手。記住，一般來説沒有所謂的愛情小説。通常你要寫的是這樣一篇小説，其中有着有關愛情的趣味，有着愛情事件中的情敵，他們將展開衝突。甲想得到乙，丙也是如此；乙就是兩個人爭求的事物。偶爾也有這種類型的小説，其趣味在於兩個實際上相愛的人之間的誤解。最後，不要忘記，説明性材料是寫作中最乏味的部分。不要試圖把它強加給讀者，除非是通過有趣的性格刻畫和衝突來表現它。也就是説，如果你有許多話要講，那就找兩個人來抬這副重擔。