自孝武立樂府而採歌謠，於是有趙、代之謳，秦、楚之風，皆感於哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚雲。下面是本站的小編為你們整理的文章，希望你們能夠喜歡
第一節 關於樂府
什麼是“樂府”?它的涵義是有演變的。兩漢所謂樂府是指的音樂機關，樂即音樂，府即官府，這是它的原始意義。但魏晉六朝卻將樂府所唱的詩，漢人原叫“歌詩”的也叫“樂府”，於是所謂樂府便由機關的名稱一變而為一種帶有音樂性的詩體的名稱。如《文選》於騷、賦、詩之外另立“樂府”一門;《文心雕龍》於《明詩》之外又特標《樂府》一篇，並説“樂府者，聲依永，律和聲也”，便都是這一演變的標誌。六朝人雖把樂府看成一種詩體，但着眼還在音樂上。至唐，則已撇開音樂，而注重其社會內容，如元結《系樂府》、白居易《新樂府》、皮日休《正樂府》等，都未入樂，但都自名為樂府，於是所謂樂府又一變而為一種批判現實的諷刺詩。宋元以後，也有稱詞、曲為樂府的，則又離開了唐人所揭示出來的樂府的精神實質，而單從入樂這一點上出發，是樂府一詞的濫用，徒滋混淆，不足為據。
樂府一名，最早見於漢初，惠帝時有“樂府令”，但擴充為大規模的專署，則始於武帝。作為一個供統治者點綴昇平、縱情聲色的音樂機關，漢樂府的任務，除了將文人歌功頌德的詩製成曲譜並製作、演奏新的歌舞外，它不同於後代的一個最大特點，或者説一項最有意義的工作，便是採集民歌。《漢書?札樂志》説：“至武帝定郊祀之禮，……乃立樂府，采詩夜誦。”所謂采詩，即採民歌。同書《藝文志》更有明確的記載：
這件事，在文學史上也是有其重要意義的。白居易説：“周滅秦興至隋氏，十代采詩官不置。”(《采詩官》)其實，和周代一樣，漢代也是采詩的。而從上引文獻，我們還可以看到當時采詩的範圍遍及黃河、長江兩大流域，比周代還要廣。兩漢某些頭腦比較清醒的統治者較能接受農民大起義的歷史教訓，也頗懂得反映人民意向的民歌民謠的作用，經常派遣使者“使行風俗”“觀納民謠”，甚至根據“謠言單辭，轉易守長”(《後漢書?循吏傳敍》)。這種政治措施，説明當時樂府采詩雖然為了娛樂，但也有作為統治之借鑑的政治意圖，即所謂觀風俗，知薄厚;而在客觀上也起了保存民歌的作用，使民歌得以集中、記錄、流傳。
據《漢書?藝文志》所載篇目，西漢樂府民歌有一百三十八首，這數字已接近《詩經》的“國風”，東漢尚不在內，但現存的總共不過三四十首。最早見於記錄的是沈約的《宋書?樂志》，郭茂倩編《樂府詩集》有所增廣。郭氏將自漢至唐的樂府詩分為下列十二類：(1)郊廟歌辭，(2)燕射歌辭，(3)鼓吹曲辭，(4)橫吹曲辭，(5)相和歌辭，(6)清商曲辭，(7)舞曲歌辭，(8)琴曲歌辭，(9)雜曲歌辭，(10)近代曲辭，(11)雜歌謠辭，(12)新樂府辭。，這個分類很全面，也系統。漢貴族樂章載在“郊廟”一類，全是文人所作，其中惟《郊祀歌》的某些作品有一定的藝術價值，如《練時日》之創為三言體，《景星》等篇之多用七言句，《日出入》之通首作雜言。漢樂府民歌則主要保存在“相和”、“鼓吹”和“雜曲”三類中，相和歌中尤多。在音樂上，這三類也各具特色。相和是美妙的民間音樂，所謂相和，是一種演唱方式，含有“絲竹更相和”和“人聲相和”兩種意思;鼓吹曲則是武帝時吸收的北方民族的新聲，當時主要用作軍樂;雜曲只是一種聲調失傳的雜牌曲子。在寫作年代上，郊廟歌辭中的《房中歌》最早，為高祖唐山夫人所作;鼓吹曲辭中的《鐃歌十八曲》是西漢作品;相和歌則大部分產生在東漢，其中題為“古辭”的，幾乎全是“漢世街陌謠謳”;雜曲年代最晚，已出現不少文人的五言作品，可以看出民歌的影響。
第二節 漢樂府民歌的思想性
班固雖不曾把那一百三十八首西漢樂府民歌記錄在《漢書》裏，但對這些民歌卻也作了很好的概括，這就是他説的“感於哀樂，緣事而發”。從現存不多的作品看來，包括東漢在內，這一特色確是很顯著。這些民歌不僅具有豐富的社會內容，而且具有高度的思想性。它們廣泛地反映了兩漢人民的痛苦生活，像一面鏡子一樣照出了兩漢的政治面貌和社會面貌，同時還深刻地反映了兩漢人民的思想感情。這具體地表現在以下幾個方面：
(一)對階級剝削和壓迫的反抗。漢代土地兼併劇烈，階級剝削和壓迫又極慘重，農民生活異常痛苦。關於這一點，就是統治階級的御用文人也不能不承認：“貧民常衣牛馬之衣，食犬彘之食”，“賣田宅，鬻子孫以償債”(《漢書?食貨志》)，甚至與牛馬同欄出賣自身及妻子作奴婢。因此，在漢樂府民歌中有不少對飢餓、貧困、受迫害的血淚控訴。如《婦病行》所反映的便是在殘酷的剝削下父子不能相保的悲劇：
婦病連年累歲，傳呼丈人前一言。當言未及得言，不知淚下一何翩翩。“屬累君兩三孤子，莫我兒飢且寒!有過慎莫笪笞!行當折搖，思復念之!”亂曰：抱時無衣，襦復無裏。閉門寒牖舍，孤兒到市。道逢親交，泣坐不能起。從乞求與孤買餌。對交啼泣，淚不可止。“我欲不傷悲，不能已。”探懷中錢持授。交入門，見孤兒啼索其母抱。徘徊空舍中，“行復爾耳，棄置勿複道!”
殘酷的剝削，竟使得這個做父親的不能不違背妻子臨終時的千叮萬囑，忍心地拋棄了自己的孩子。《漢書?貢禹傳》説：“武帝征伐四夷，重斂於民，民產子三歲，則出口錢，故民困重，至於生子輒殺，甚可悲痛。宜令兒七歲去齒，乃出口錢。”由此可見，當時許多貧民還有因口賦錢而殺害親生子的，拋棄子女的慘劇也必相當普遍，是有其典型意義的，並不足為異。詩言兩三孤子，到市求乞的是大孤兒，啼索母抱的是小孤兒。“塞牖舍”之“舍”即徘徊空舍之“舍”。牖舍連文，看似重複，但正是漢魏古詩樸拙處，像舟船、觴杯、餐飯、晨朝、門户等連用的例子是很多的(詩歌中的這種複詞，唐以後始告絕跡)。
由於破產，大量的農民不得不背井離鄉，有的兄弟三人同在一個地主家幹活，他們終歲勞動，卻仍然衣不蔽體，如《豔歌行》：“兄弟兩三人，流宕在他縣。故衣誰當補?新衣誰當綻?”地主階級的殘酷性，也表現在對親人的壓榨、剝削上。這就是那著名的《孤兒行》所描寫的。為了獨佔家財，兄嫂把親骨肉看成奴隸，看成仇人，儘量役使他，折磨他，必欲置之死地。不是出外四處行賈，便是在家挑水、燒飯、看馬、養吞、種瓜，什麼都得幹，而大冬天連雙草鞋也穿不上。“願欲寄尺書，將與地下父母：兄嫂難與久居!”這是孤兒絕望的血淚控訴，也是作者和廣大人民憤怒的譴責。這首詩表面上寫的是兄嫂的狠毒，實質上也揭露了剝削階級兇惡的本來面目，並使我們看到私有財產制度是怎樣把人變成了禽獸，這就是《孤兒行》的深刻意義。
《烏生》和《枯魚過河泣》是兩首奇特的寓言詩。通過烏鴉和枯魚的遭遇曲折地表達了受迫害者的悲慘命運。《烏生》借中彈身死的烏鴉的自寬自解，指出即使是山中的白鹿、天上的黃鵠、深淵裏的鯉魚，也都難逃一死，不禁令人想起晚唐杜荀鶴的詩句：“任是深山更深處，也應無計避徵徭”。
人民的容忍是有限度的，因此在漢樂府民歌中也反映了人民對統治階級尖鋭的實際鬥爭行為。在這方面，《東門行》和《陌上桑》特別值得我們珍視，它們充分地體現了人民反壓迫、反剝削的鬥爭精神。《東門行》寫的是一個“犯上作亂”的窮老漢：
出東門，不顧歸。來入門，悵欲悲。盎中無鬥米儲，還視架上無懸衣。拔劍東門去，舍中兒母牽衣啼：“他家但願富貴，賤妾與君共餔糜。上用倉浪天，故下當用此黃口兒。”“今非咄行，吾去為遲。白髮時下難久居!”
這首短詩形象地揭示了人民起來反抗的過程。“他家”四句是妻子的勸阻，在迷信的説法中也藴藏着她對丈夫的愛情。“今非咄行”三句是丈夫的答辭，説是斬釘截鐵。咄行，是説咄嗟之間即行，猶言“咄嗟即辦”，也就是馬上就走。這首民歌曾為晉樂所奏，但添上了“今時清廉，難犯教言，君復自愛莫為非”一類封建説教，又抽去了“白髮時下難久居”，換上“平慎行，望君歸”這樣一條“温柔敦厚”的尾巴，這就把一個逼上梁山的老百姓塗改成為後來一般評論家所説的“貧士”，大大地削弱了詩的意義。
《陌上桑》則是通過面對面的鬥爭歌頌了一個反抗荒淫無恥的五馬太守的採桑女子——秦羅敷，塑造了一個美麗、勤勞、機智、勇敢、堅貞的女性形象。這是一出喜劇，洋溢豐樂觀主義的精神。全詩分三解，作者用別開生面的烘托手法讓羅敷一出場就以她的驚人的美麗吸引着讀者和觀眾：
……行者見羅敷，下擔捋髭鬚。少年見羅敷，脱帽著綃頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。
寫羅敷之美，不從羅敷本身實寫，卻從旁觀者眼中、神態中虛摹，是有獨創性的。這段描寫，不僅造成活潑潑的喜劇氣氛，同時在結構上也為那“五馬立踟躕”的“使君”作了導引。第二解是詩的主旨所在，寫使君的無恥要挾和羅敷的斷然拒絕：“使君一何愚!使君自有婦，羅敷自有夫。”第三解寫羅敷誇説自己的夫婿的事功和才貌，則又是一種機智的反擊。這段誇説，也表現了作者的愛憎，羅敷越説越高興，那使君自然越聽越掃興。“座中數千人，皆言夫婿殊!”喜劇便是在這種充滿勝利快感的鬨堂大笑中結束。漢時太守(使君)，照例要在春天循行屬縣，説是“觀覽民俗”、“勸人農桑”，實際上往往“重為煩擾”(見《漢書?韓延壽傳》)、《後漢書?崔駰傳》。《陌上桑》所揭露的正是當時太守行縣的真像，所謂“重為煩擾”的一個醜惡方面，是有其特定的時代背景的。它並不是什麼故事詩，更不是由故事演變而來的故事詩，而是一篇“感於哀樂，緣事而發”的活生生現實作品。
(二)對戰爭和徭役的揭露。在這一方面漢樂府民歌也有不少傑作。漢代自武帝后，長期的對外戰爭給人民帶來深重的災難，因此有的民歌通過戰死者的現身説法揭露了戰場的慘象和統治階級的殘忍與昏庸，如《戰城南》：
戰城南，死郭北。野死不葬烏可食。為我謂烏：“用為客豪，野死諒不葬，腐肉安能去子逃?”水深激激，蒲葦冥冥。梟騎戰鬥死，駑馬徘徊鳴。樑築室，何以南?何以北?禾黍不獲君何食?願為忠臣安可得?思子良臣，良臣誠可思：朝行出攻，暮不夜歸。
全篇都託為戰死者的自訴，“為我謂烏”數句尤奇，真是想落天外。戰死沙場，暴骨不葬，情本悲憤，卻故作豪邁慷慨語，表情愈深刻，揭露也愈有力。“樑築室”四句，追敍戰敗之因，見死得冤枉。
《十五從軍徵》則是通過一個老士兵的自述揭露了當時兵役制度的黑暗：
十五從軍徵，八十始得歸。道逢鄉里人：“家中有阿誰?”“遙望是君家，松柏冢累累。”兔從狗竇入，雉從樑上飛。中庭生旅谷，井上生旅葵。舂穀持作飯，採葵持作羹。羹飯一時熟，不知貽阿誰。出門東向望，淚落沾我衣。
漢代兵役制度，據當時官方的規定是：民年二十三為正卒，一歲為衞士，一歲為材官、騎士，五十免兵役。但這首民歌卻揭穿了統治階級的欺騙，詩中的主人公足足服了六十五年的兵役，而窮老歸來，仍一無撫卹，他的悲劇的結局是可想而知的。“八十始得歸”，這並不是什麼誇張的説法，而是客觀真實。《宋書》卷一百載沈亮對宋文帝説：“伏見西府兵士，或年幾八十，而猶伏隸，或年始七歲，而已從役。”可見這種現象，不獨漢代，而是歷代都有的。
我們知道，戰爭通常是和徭役分不開的，因此，在漢樂府民歌中出現了不少流亡者的怨憤的呼聲。他們有的是無家可歸，如《古歌》：
秋風蕭蕭愁殺人，出亦愁，入亦愁。座中何人，誰不懷憂?令我白頭!胡地多飈風，樹林何修修修。離家日趨遠，衣帶日趨緩。心思不能言，腸中車輪轉。
詩中提到“胡地”，顯然與戰爭有關。《悲歌》更明言“欲歸家無人”，只能是“悲歌可以當泣，遠望可以當歸”。他們有的雖並非家中無人，卻又是妻離子散。如《飲馬長城窟行》便是寫的一個妻子為了尋求她的丈夫而輾轉流徙在他鄉的。“遠道不可思，宿昔夢見之。夢見在我旁，忽覺在他鄉。他鄉各異縣，輾轉不相見。”讀這些詩句，不禁令我們聯想起唐人張仲素的《秋閨思》：“欲寄徵人問消息，居延城外又移軍。”在封建社會，人民所受的苦難往往是相近似的。
此外，《東光》一篇也是反對默武戰爭的，但含有遊子思家的情調，士兵們並自稱“遊蕩子”：“諸軍遊蕩子，早行多悲傷。”由此看來，在流亡者的懷鄉曲中當有不少士兵的作品，上述《古歌》等就很可能是。
(三)對封建禮教和封建婚姻制的抗議。漢代自武帝罷黜百家，尊崇儒術，封建禮教的壓迫也就隨之加重。在“三從”“四德”“七去”等一系列封建條文的束縛下，婦女的命運更加可悲。因此，在漢樂府民歌中我們很少讀到像《詩經》的“國風”所常見的那種輕鬆愉快的男女相悦之詞，只有《江南》是個例外。
江南可採蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西。魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。
《樂府古題要解》説：“江南古詞，蓋美芳辰麗景，嬉遊得時也。”可能是一首與勞動相結合的情歌。古人常以蓮象徵愛情，以魚比喻女性。它可能是武帝時所採《吳楚汝南歌詩》。
但是，更多的還是棄婦和怨女的悲訴與抗議。有的因無辜被棄，對喜新厭舊的“故夫”提出了責難，如《上山採蘼蕪》：
上山採蘼蕪，下山逢故夫。長跪問故夫：“新人復何如?”新人雖言好，未若故人姝。顏色類相似，手爪不相如。新人從門入，故人從閤去。新人工織縑，故人工織素。織縑日一匹，織素五丈餘。將縑來比素，新人不如故。”
此篇向來列入古詩，其實是“緣事而發”的民歌。張玉谷説：“通章問答成章，樂府中有此一體，古詩中僅見斯篇。”(《古詩賞析》卷四)可見即從表現手法上也可以看出它不會是文人的抒情詩。從這首詩中我們可以看到這個棄婦是如何冤屈：她勤勞、能幹、柔順，但她還是被棄了。作者巧妙地通過“故夫”自己的招供揭示了他的醜惡的靈魂。不難想象：那個新人的命運並不會比故人好些。
有逆來順受的棄婦，但也有敢於反抗夫權，對三心二意的男子毅然表示“決絕”的女性，如《白頭吟》。詩一開頭就説：“皚如山上雪，皎若雲間月。聞君有兩意，故來相決絕。”用雪月表明自己的光明純潔，而對方之卑鄙齷齪也就不在話下。切身的痛苦使得詩的主人公正確地提出了“願得一心人，白頭不相離”的愛情理想。然而在那戀愛不自由、婚姻不自由的情況下，這理想是無法實現的。這個倔強的女子終於不能不傷心得落淚原因就在此。
為了追求並實現“願得一心人”的愛情理想，在這類戀歌中我們還可以看到用火一般的熱情和實際行動大膽地衝破禮教束縛的另一類型的女性。這就是《鐃歌十八曲》中的《有所思》和《上邪》所表現的。《有所思》的女主人公曾追敍和愛人初會時的情況：“雞鳴狗吠，兄嫂當知之”，可見他們是自由結合，根本沒理睬父母之命、媒妁之言那一套。也正因為是這樣，所以當她聽説愛人“有他心”後，便遏不住心頭的怒火，我們看：“何用問遺君?雙珠玳瑁簪。用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當風揚其灰。從今以往，勿復相思——相思與君絕!”愛是真愛，恨也就是真恨。“勿復相思”二句是轉折語，想起對方平日説盡相思的話，更覺可恨，與《詩經?氓》中“及爾偕老，老使我怨”同一聲口。《上邪》所表現的感情更為強烈：
上邪!我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕!
“上邪”，是女子呼天以為誓。“山無陵”以下連用五件不可能的事情來表明自己生死不渝的愛，深情奇想，確是“短章中神品”。唐代民間詞《菩薩蠻》“枕前發盡千般願”一首，則連用六事，與此極相似。但是，在男女不平等的歷史條件下，真正的自由戀愛也是説不上的，被犧牲的往往是女子。
除上述三方面的作品外，漢樂府民歌中還保存有少數諷刺統治者賣官的政治醜劇和權門豪家的荒淫生活的。前者如《長安有狹邪行》：“小子無官職，衣冠仕洛陽。”便是刺的賣官鬻爵。賣官之風，西漢已有，但不如東漢之甚。《後漢書?桓帝紀》和《靈帝紀》都有公開“佔賣關內侯、虎賁、羽林，入錢各有差”的記載，靈帝並“私令左右賣公卿，公千萬，卿五百萬”，因而出現了無官職而有官服的所謂“衣冠仕”的怪現象。又詩言“仕洛陽”，洛陽乃東漢首都，也足證應該是東漢時作品。後者如《相逢行》，極力摹寫那個少年家庭如何榮華富貴，好像是句句恭維、欽羨，其實是句句溪落，是另一種諷刺手法。對較好的官吏，民歌也有表揚，如《雁門太守行》寫和帝時洛陽令王渙的政績，表現了人民的愛憎分明。東漢樂府繼續采詩，這也是一個明證。
總之，通過漢樂府民歌，我們可以聽到當時人民自己的聲音，可以看到當時人民的生活圖畫，它是兩漢社會全面的真實的反映。它繼承併發揚了《詩經》的現實主義精神。
第三節 漢樂府民歌的藝術性
漢樂府民歌最大、最基本的藝術特色是它的敍事性。這一特色是由它的“緣事而發”的內容所決定的。在《詩經》中我們雖然已可看到某些具有敍事成分的作品，如《國風》中的《氓》、《穀風》等。但還是通過作品主人公的傾訴來表達的，仍是抒情形式，還缺乏完整的人物和情節，缺乏對一箇中心事件的集中描繪，而在漢樂府民歌中則已出現了由第三者敍述故事的作品，出現了有一定性格的人物形象和比較完整的情節，如《陌上桑》、《東門行》，特別是我們將在下一節敍述的《孔雀東南飛》。詩的故事性、戲劇性，比之《詩經》中那些作品都大大地加強了。因此，在我國文學史上，漢樂府民歌標誌着敍事詩的一個新的更趨成熟的發展階段。它的高度的藝術性主要表現在：
(一)通過人物的語言和行動來表現人物性格。有的採用對話的形式，如《陌上桑》中羅敷和使君的對話，《東門行》中那個妻子和丈夫的對話，都能表現出人物機智、勇敢、善良等各自不同的性格。《上山採蘼蕪》和《豔歌行》的對話也很成功。如果和《詩經》的《國風》比較，就更容易看出漢樂府民歌這一新的特色。對話外，也有采用獨白的，往往用第一人稱讓人物直接向讀者傾訴，如《孤兒行》、《白頭吟》、《上邪》等。漢樂府民歌並能注意人物行動和細節的刻劃。如《豔歌行》用“斜柯西北眄”寫那個“夫婿”的猜疑;《婦病行》用“不知淚下一何翩翩”寫那個將死的病婦的母愛;《陌上桑》用“捋髭鬚”、“著綃頭”來寫老年和少年見羅敷時的不同神態;《孤兒行》則更是用一連串的生活細節如“頭多蟣蝨”、“拔斷蒺藜”、“瓜車翻覆”等來突出孤兒所受的痛苦。由於有聲有色，人物形象生動，因而能令人如聞其聲，如見其人。
(二)語言的樸素自然而帶感情。漢樂府民歌的語言一般都是口語化的，同時還飽含着感情，飽含着人民的愛憎，即使是敍事詩，也是敍事與抒情相結合，因而具有強烈的感染力。故應麟説：“漢樂府歌謠，採摭閭淨，非由潤色;然而質而不俚，淺而能深，近而能遠，天下至文，靡以過之!”(《詩藪》卷一)正説明了這一語言的特色。漢樂府民歌一方面由於所敍之事大都是人民自己之事，詩的作者往往就是詩中的主人公;另一方面也由於作者和他所描寫的人物有着共同的命運、共同的生活體驗，所以敍事和抒情便很自然地融合在一起，做到“淺而能深”。《孤兒行》是很好的範例：
孤兒生，孤兒遇生，命獨當苦!父母在時，乘堅車，駕駟馬。父母已去，兄嫂令我行賈。南到九江，東到齊與魯。臘月來歸，不敢自言苦。頭多蟣蝨，面目多塵，大兄言“辦飯”!大嫂言“視馬”!上高堂，行取殿下堂，孤兒淚下如雨，使我朝行汲，暮得水來歸。手如錯，足下無菲。愴愴履霜，中多蒺藜。拔斷蒺藜，腸肉中，愴欲悲。淚下渫渫，清涕累累。冬無複襦，夏無單衣。居生不樂，不如早去下從地下黃泉!春氣動，草萌芽。三月蠶桑，六月收瓜。將是瓜車，來到還家。瓜車翻覆，助我者少，啖瓜者多。“願還我蒂，兄與嫂嚴，獨且急歸，當興校計。”亂曰：裏中一何譊譊，願欲寄尺書，將與地下父母：兄嫂難與久居!
宋長白《柳亭詩話》説：“病婦、孤兒行二首，雖參錯不齊，而情與境會，口語心計之狀，活現筆端，每讀一過，覺有悲風刺人毛骨。後賢遇此種題，雖竭力描摹，讀之正如嚼蠟，淚亦不能為之墮，心亦不能為之哀也。”這話很實在，並沒有冤枉“後賢”，但他還未能指出這是一個生活體驗的問題。《孤兒行》對孤兒的痛苦沒有作空洞的叫喊，而着重於具體描繪，也是值得注意的一個特點。
(三)形式的自由和多樣。漢樂府民歌沒有固定的章法、句法，長短隨意，整散不拘，由於兩漢時代緊接先秦，其中雖有少數作品還沿用着《詩經》古老的四言體，如《公無渡河》、《善哉行》等，但絕大多數都是以新的體裁出現的。從那時來説，它們都可以稱為新體詩。這新體主要有兩種：一是雜言體。雜言，《詩經》中雖已經有了，如《式微》等篇，但為數既少，變化也不大，到漢樂府民歌才有了很大的發展，一篇之中，由一二字到八九字乃至十字的句式都有，如《孤兒行》“不如早去下從地下黃泉”便是十字成句的。而《鐃歌十八曲》全部都是雜言，竟自成一格了。另一是五言體。這是漢樂府民歌的新創。在此以前，還沒有完整的五言詩，而漢樂府卻創造了像《陌上桑》這樣完美的長篇五言。從現存《薤露》、《蒿里》兩篇來看，漢樂府民歌中當有完整的七言體，可惜現在我們已看不到了。豐富多樣的形式，毫無疑問，是有助於複雜的思想內容的表達的。
(四)浪漫主義的色彩。漢樂府民歌多數是現實主義的精確描繪，但也有一些作品具有不同程度的浪漫主義色彩，運用了浪漫主義的表現手法。如抒情小詩《上邪》那種如山洪爆發似的激情和高度的誇張，便都是浪漫主義的表現。在漢樂府民歌中，作者不僅讓死人現身説法，如《戰城南》，而且也使烏鴉的魂魄向人們申訴，如《烏生》，甚至使腐臭了的魚會哭泣，會寫信，如《枯魚過河泣》：
枯魚過河泣，何時悔復及。作書與魴鱮，相教慎出入。
所有這些豐富奇特的幻想，更顯示了作品的浪漫主義的特色。陳本禮《漢詩統箋》評《鐃歌十八曲》説：“其造語之精，用意之奇，有出於三百、楚騷之外者。奇則異想天開，巧則神工鬼斧。”其實，並不只是《鐃歌》。
特別值得注意的是《陌上桑》。從精神到表現手法都具有較明顯的現實主義和浪漫主義相結合的因素。詩中的主人公秦羅敷，既是來自生活的現實人物，又是有蔑視權貴、反抗強暴的民主精神的理想形象。在她身上集中地體現了人民的美好願望和高貴品質。十分明顯，如果沒有疾惡如仇的現實主義和追求理想的浪漫主義這兩種精神的有機結合，以及現實主義的精確描繪和浪漫主義的誇張虛構這兩種藝術方法的相互滲透，是不可能塑造出羅敷這一卓越形象的。儘管這種結合，是自發的、自然而然的，但作為一種創作經驗，還是值得我們借鑑。
第四節 孔雀東南飛
《孔雀東南飛》是漢樂府敍事詩發展的高峯，也是我國文學史上現實主義詩歌發展中的重要標誌。它原名《焦仲卿妻》，最早見於徐陵所編《玉台新詠》，詩前小序説：
漢末建安中，廬江府小吏焦仲卿妻劉氏，為仲卿母所遣，自誓不嫁，其家逼之，乃投水而死。仲卿聞之，亦自縊於庭樹。時人傷這，為詩云爾。
這幾句話告訴了我們許多事：故事發生的時代、地點、男女主角的姓名，以及詩的作者和時代。這説明徐陵必有所據，才能這樣言之鑿鑿。儘管由長期流傳到最後寫定，難免經過文人們的修飾，但從作品總的語言風格及其所反映的社會風尚看來，仍然可以肯定它是建安時期的民間創作。只以太守求婚劉家一端而論，這在門第高下區分禁嚴的六朝就是不能想象的事情。
《孔雀東南飛》深刻而巨大原社會意義和思想意義，在於：通過焦仲卿、劉蘭芝的婚姻悲劇有力地揭露了封建禮教、封建家長制的罪惡，同時熱烈地歌頌了蘭芝夫婦為了忠於愛情寧死不屈地反抗封建惡勢力的鬥爭精神，並最後表達了廣大人民爭取婚姻自由的必勝信念。由於它所提出的是封建社會裏一個極其普遍的社會問題，這就使得這一悲劇具有高度的典型意義，感動着千百年來的無數讀者。
《孔雀東南飛》最大的藝術成就是成功地塑造了幾個鮮明的人物形象，通過這些人物形象來表現反封建禮教的主題思想。首先我們感到作者以無限同情的筆觸全神貫注地從各方面來刻劃劉蘭芝這一正面人物。作者寫她如何聰明美麗、勤勞能幹、純潔大方，特別是自始至終突出了她那當機立斷、永不向壓迫者向惡勢力示弱的倔弱性格。在“三日斷五匹，大人故嫌遲”的無理壓迫下，她知道在焦家無法活下去，她起來鬥爭了，她主動向仲卿提出：“妾不堪驅使，徒留無所施，便可白公姥，及時相遣歸。”在封建社會，被遣是最不體面最傷心的事情，但當蘭芝“上堂拜阿母，阿母怒不止”時，卻表現得那麼鎮定從容，沒掉一滴淚，沒有流露出一點可憐相。當她被遣回家，阿兄擺出封建家長的身份逼迫改嫁，阿母又不肯作主，她知道孃家也呆不下去，決定的時刻已經到來，於是內懷死志，而外示順從，索性一口答應：“登即相許和，便可作婚姻。”從而擺脱了家人的提防，得以和仲卿密定死計，並最後達到誓死反抗的目的。正是這種倔強性格和不妥協的鬥爭精神使劉蘭芝成為古典文學中光輝的婦女形象之一。
其次，對另一正面人物焦仲卿，作者也作了真實的描繪。他和蘭芝不同，所受的封建禮教影響較深，又是個府吏，因此性格比較軟弱。但他是非分明，忠於愛情，始終站在蘭芝一邊，不為母親的威迫利誘所動搖，並不顧母親的孤單和“不孝有三，無後為大”的“罪名”，終於走上以死殉情的徹底反抗的道路：“徘徊庭樹下，自掛東南枝。”仲卿和蘭芝雖“同是被逼迫”，但二人處境畢竟不盡相同。蘭芝一無牽掛，仲卿則思想感情上不能不發生某些矛盾，自縊前的“徘徊”是他應有的表現。
反面人物焦母和劉兄，是封建禮教和宗法勢力的代表。作者雖寥寥幾筆，着墨不多，但其猙獰可惡，已躍然紙上。這些反面人物也都是從現實生活中概括出來的，同樣具有高度的典型性。
《孔雀東南飛》是怎樣塑造這些人物形象的呢?這有以下幾個特點：第一是個性化的對話。對話，上述樂府民歌中已不少，但在《孔雀東南飛》中更有所發展，貫串全詩的大量的對話，對錶現人物性格起了重大的作用。蘭芝和仲卿的大段對話不用説，即使是焦母、劉兄的三言兩語也都非常傳神。如“小子無所畏，何敢助婦語!”“不嫁義郎體，其往欲何雲?”便活活畫出這兩個封建家長的專橫面目。
第二是注意人物行動的刻劃。如用“捶牀便大怒”寫焦母的潑辣，用“大拊掌”寫劉母的驚異和心灰意冷。這種刻劃，在蘭芝身上更加明顯。特別值得我們玩索的是寫蘭芝“嚴粧”一段。被遣回家，原是極不光彩、極傷心的事，但作者寫蘭芝卻像做喜事一樣地着意打扮自己，這就不僅巧妙地對蘭芝的美麗藉此作了必要的補敍，併為下文縣令和太守兩度求婚作張本，而且有力地突出了蘭芝那種堅忍剛毅、從容不迫的性格。但是，由於對丈夫的愛，蘭芝內心是有矛盾的，所以作者寫蘭芝嚴粧時用“事事四五通”這一異乎尋常的動作來刻劃她欲去而又不忍遽去的微妙複雜的心情。此外，如用“進退無顏儀”來寫蘭芝這樣一人愛好愛強的女性回到孃家時的尷尬情形，用“仰頭答”來寫蘭芝對哥哥的反抗，用“舉手拍馬鞍”來寫蘭芝最後和仲卿會面時的沉痛，所有這些，都大大地駕駛了人物形象的生動性。
第三是利用環境或景物描寫作襯托、渲染。如寫太守迎親一段，關於太守的氣派真是極鋪張排比之能事。但並不是為鋪張而鋪張，而是為了突出這一勢利環境用以反襯出蘭芝“富貴不能淫，威武不能屈”的品德和愛情。這種豪華寶貴，正是一般人，包括蘭芝的母親和哥哥在內所醉心的。關於景物描寫。如用“其日牛馬嘶”來渲染太守迎親那天的熱鬧場面，用“今日大風寒，寒風摧樹木，嚴霜結庭蘭”來造成一種悲劇氣氛，也都能從反面或正面襯托出人物的悲哀心境。
第四個藝術特點是運用抒情性的穿插。在長達一千七百多字的敍事詩《孔雀東南飛》裏面，作者的話是很少的。但是，在關鍵性的地方，作者也情不自禁而又不着痕跡地插上幾句。如當蘭芝和仲卿第一次分手時，作者寫道：“舉手長勞勞，二情同依依。”又如當蘭芝和仲卿最後訣別時，作者寫道：“生人作死別，恨恨那可論?念與世間辭，千萬不復全!”作者已和他的主人公融成一體了，他懂得他的主人公這時的心情，因而從旁代為表白他們在彼此對話中無法表白的深恨沉冤。這些抒情性的穿插，也是有助於對人物的處境和心情的深入刻劃的。詩的結語“多謝後世人，戒之慎勿忘”，雖用了教訓的口吻，明白宣佈寫作的目的，但並不令人起反感，也正是由於其中充滿着作者的同情，帶有強烈的抒情性。
前面説過，漢樂府民歌的某些作品具有不同程度的浪漫主義色彩，和現實主義表現為不同程度的結合。這也是《孔雀東南飛》一個不容忽視的藝術特點。詩的末段，用松柏梧桐，交枝接葉，鴛鴦相向，日夕和鳴，來象徵焦仲卿夫婦愛情的不朽。這是對叛逆的歌頌，對鬥爭的鼓舞，也是對理想生活的追求。從精神到表現手法，它都是浪漫主義的。我們知道，在民間流行的有關夫妻殉情的故事中，這類優美的幻想是頗不少的，如韓憑夫婦、陸東美夫婦，以及晉以後流行的樑、祝化蝶等。但見於詩歌，《孔雀東南飛》卻是最早的。
此外，語言的生動活潑，剪裁的繁簡得當，結構的完整緊湊，也都是這篇偉大的敍事長詩的藝術特色。由於思想性和藝術性的高度結合，《孔雀東南飛》影響之深遠也是獨特的。自“五四”運動一直到解放後，它還不斷地被改編為各種劇本，為廣大人民所喜愛。
第五節 漢樂府民歌的影響
漢樂府民歌繼承並發展了周代民歌現實主義的優良傳統，它更廣泛、更深刻地反映了當時的社會生活和人民的思想感情，對後代詩歌也有其更具體、更直接的巨大影響。許多作品都起着示範性的作用。
這種影響，首先就表現在它的“感於哀樂，緣事而發”的現實主義精神上。這種精神象一根紅線似的貫串在從建安到唐代的詩歌史上，儼然形成一條以樂府為系統的現實主義傳統。它們之間的一脈相承的關係是如此明晰，以至於我們可以用線條作出如下的表述：
緣事而發”(漢樂府民歌)—“借古題寫時事”(建安曹操諸人的古題樂府)—“即事名篇，無復依傍”(杜甫創作的新題樂府)—“歌詩合為事而作”(白居易所倡導的新樂府運動)。
由借用漢樂府舊題到擺脱舊題而自創新題，由不自覺或半自覺的學習到成為一種創作原則，由少數人的擬作到形成一個流派、一個運動，這説明漢樂府民歌的現實主義精神對後代詩人的影響還是愈來愈顯著的。
當然，事物的發展不會是直線的上升，文人們繼承和發揚漢樂府的精神也是有一個過程的。在最初階段他們並無認識，甚至敵視它，如哀帝時詔罷樂府，實際上便只是排斥民歌;到東漢初期，雖有所認識，卻還未能將這一精神貫徹到創作中去，比如班固雖指出了樂府民歌“緣事而發”的特色，但他的《詠史》詩卻不是這樣的作品，稍後的張衡《同聲歌》也一樣。直到東漢後期才有個別中下層文人從事學習，如辛延年的《羽林郎》。而在建它以後，也還出現過低潮，特別是當齊樑形式主義佔統治地位時期，漢樂府民歌的優良傳統更是不絕如縷。但從總的趨勢看來還是一直在發展。作為這一發展的高潮的，便是中唐的新樂府運動。《樂府詩集》將“新樂府辭”列為最後一類，其用意即在指明這一發展的結穴或頂點之所在。
其次，漢樂府民歌的影響還表現在對新的詩歌形式的創造上。如前所述，漢樂府民歌的主要形式是雜言體與五言體。雜言體在當時尚未引起文人們的注意，但自建安後，它的影響已日趨顯著。如曹操的《氣出唱》、曹丕的《陌上桑》、陳琳的《飲馬長城窟行》等，便都是雜言，至鮑照《行路難》，尤其是李白的《蜀道難》、《將進酒》、《戰城南》等歌行更是極雜言之奇觀，也莫不導源於漢樂府。五言體的影響，比之雜言更早也更大。據現有文獻，可以肯定，文人擬作五言詩是從東漢初就開始了的，如班固《詠史》。東漢中葉後則擬作益多，有的有主名，但更多的是無名氏的抒情詩，如《古詩十九首》等。到漢末建安，更出現了一個“五言騰踴”的局面，自此以後，五言一體遂取《詩經》的四言、《楚辭》的騷體而代之，一直成為我國詩史上一種重要的傳統形式。
第三，在藝術手法上，特別是在敍事詩的寫作技巧上，漢樂府民歌的影響也是非常顯著的。諸如人物對話或獨白的運用，人物心理描寫和細節刻劃，語言的樸素生動等，都成為後代一切反映社會現實的詩人的學習榜樣。仇兆鰲評杜甫“三吏”“三別”説：“陳琳《飲馬長城窟行》，設為問答，此‘三吏’‘三別’諸篇所自來也。”這是不夠正確的。因為陳琳的這種表現手法也是從漢樂府民歌學來的，而且“設為問答”，也只是一端。漢樂府民歌反映現實、批判現實通常是通過對現實作客觀的具體的描繪，但有時也在詩的末尾揭示出寫作的目的，這對於後來白居易的“卒意顯其志”也有所啟發。至於李白的抒情詩中那些出人意表的浪漫主義的幻想和誇張，我們同樣可以看出它和漢樂府民歌的淵源關係。
第六節 漢代民謠
漢代除樂府民歌外，還有不少未經當時樂府採集而不曾入樂的徒歌和謠諺。這些謠諺，是當時社會現實最尖鋭、最直接、最迅速的反映，都是有的放矢，具有強烈的戰鬥性和鮮明的時代性。在這些謠諺中，有的諷刺統治階級的荒淫奢侈，如《天下為衞子夫歌》：
生男無喜，生女無怒：獨不見衞子夫霸天下?
衞子夫是平陽公主家的歌女，後來做了漢武帝的皇后，她的弟弟衞青也做了大將軍，“貴震天下”，人民因而唱出了這首歌。又如《五侯歌》：
五侯初起，曲陽最怒。壞決高都，連竟外杜。土山漸台西白虎。
漢成帝封外戚王譚等五人為侯，因“同日受封，故世謂之五侯”。《漢書?王商傳》説：“自宣、元、成、哀，外戚興者，許、史、三王、丁、傅之家，皆重侯累將，窮貴極富，見其位矣，未見其人也。”這首歌謠正反映了漢代外戚驕橫這一歷史特點。
民謠中，也有抨擊當時政治的腐敗的，如《順帝末京都童謠》：
直如弦，死道邊。曲如鈎，反封侯。
又《桓靈時童謠》：
舉秀才，不知書。舉孝廉，父別居。寒素清白濁如泥，高第良將怯如黽。
前一首諷刺東漢外戚權臣樑冀的作威作福，“死道邊”指李固，“反封侯”指胡廣等人(見《後漢書?五行志》)，但有其高度的典型性。後一首諷刺當時選舉之濫，有名無實。
此外，還有控訴官吏的貪污勒索的，如《刺巴郡守歌》：
狗吠何喧喧，有吏來在門。披衣出門迎，府記欲得錢。語窮乞請期，吏怒反見尤。旋步顧家中，家中無可為。思往從鄰貸，鄰人已言匱。錢錢何難得，令我獨憔悴!
有的則揭露戰爭的破壞生產和兵役的不均平，如東漢桓帝時《小麥童謠》：
小麥青青大麥枯，誰當獲者婦與姑。丈夫何在西擊胡。吏買馬，君具車，請為諸君鼓嚨胡。
《後漢書?五行志一》説桓帝元嘉中，涼州諸羌反，大為民害，“中國益發甲卒，麥多委棄，但有婦女獲刈之”。老百姓男的拼命作戰，女的在家生產，而官僚地主們卻只不過用剝削得來的錢“買馬具車”，這就難怪老百姓要怒形於色了。鼓嚨胡，史家解釋為“不敢公言，私咽語”，其實其中正包藏着一觸即發的怒火。不久，黃巾大起義也就爆發了。
民謠不僅內容豐富，而且自具藝術特點。雖形式比較簡單，語言也較少加工，但短小精悍，往往一針見血，具有匕首投槍的作用。表現手法也多種多樣，有的直敍其事，有的使用比喻或隱語，有的老辣，有的又很幽默。它對後代文人詩也有一定的影響，即如杜甫《大麥行》：“問誰腰鐮胡與羌”，一句中自具問答，便是本於《小麥童謠》的。