彈詞和鼓詞是流行於不同地區的説唱相兼的曲藝形式。前者流行於南方，用三絃、琵琶伴奏，主要説唱才子佳人的愛情故事。後者主要流行於北方，用鼓和三絃等樂器伴奏，主要説唱鐵馬金戈的戰爭故事。下面是本站的小編為你們整理的文章，希望你們能夠喜歡
彈詞和鼓詞
説唱文學在我國有悠久的歷史，唐代的變文、宋代的陶真、涯詞、鼓子詞、諸宮調和元代的詞話，是説唱文學在各個時代的不同名稱。它們都在自己的歷史發展中豐富了我國説唱文學的思想內容和藝術技巧。繼承前代的藝術傳統，明清兩代的説唱文學有了進一步的發展，以彈詞和鼓詞為主的各種説唱藝術出現了，同種説唱藝術的不同流派出現了，它們在同一城市中同時演出，藝人們互相競賽，互相揣摩，為了壓倒別人，不僅在演唱文面有不少可貴的創造，而且在作品內容方面也進行了加工和潤色，使之更加豐富和生動，達到了很高的藝術成就。
彈詞是由宋代的陶真和元代的詞話發展起來的。彈詞這一名稱最早見於田汝成在嘉靖二十六年(1547)左右寫成的《西湖遊覽志餘》中，原書卷二十記杭州八月觀潮説：“其時優人百戲：擊球、關撲、魚鼓、彈詞，聲音鼎沸。”明代彈詞見於著錄確實可信者有兩部：嘉靖間梁辰魚的《江東廿一史彈詞》和明末清初陳忱的《續廿一史彈詞》，現均已散佚。令傳楊慎《廿一史彈詞》較樑著為早，故樑著別標“江東”二字以示區別。但楊著的十字句與後來彈詞中有襯字的十字句不同，它不是彈詞，而是元代詞話的繼續，本名為《歷代史略十段錦詞話》，其書傳到江南才被易為今名。文人擬作皆在一種文藝流行民間以後，由此可以推知：彈詞的風行至遲當在明嘉靖年間。
彈詞是由説《説白》、噱《穿插》、彈《伴奏》、唱《唱詞》幾部組成的。説白部分為散文，唱詞部分基本上是七言韻文，有時也略有變化，加上三言的襯句，成為三、三、七或三、三、四的句式。彈詞作品大多數是長篇的，一部作品往往要説上幾個月，像《安邦志》、《定國志》、《鳳凰山》是三部連續的作品共六百七十四回，七十餘冊;一般通行的也都在十冊以上。彈詞中的開篇沒有説白，短的只有兩韻四句，長的也不過十幾韻。主要是起定場作用，把聽眾的興趣引向正書上來，正如宋人説話中的入話一樣。後來它逐步發展成為一種獨立的藝術形式，嘉慶、道光時，有馬如飛者善著開篇，今傳有五十餘篇，其唱腔稱為馬調，影響很大。彈詞開篇直到今天還是最受羣眾歡迎的曲藝形式之一。在語言上，彈詞有“國音”、“土音”之分。國音彈詞是用普通話寫的，如《安邦志》、《天雨花》、《再生緣》等。上音彈詞是用方言寫的，或者夾雜有方言的，它以吳音彈詞為最多，如《珍珠塔》、《玉晴蜓》、《義妖傳》等。浙江的“南祠”、福建的“評話”、廣東的“木魚書”等，都是用各自方言寫成的流行於不同地區的土音彈詞的異名。
現傳彈詞作品據胡士瑩《彈詞寶卷書目》輯錄有二百七十多種，其中除少數是鴉片戰爭以後創作的，大多數是清中葉以前流傳下來的。現存彈詞作品的數量雖然不少，但它們所反映的社會生活內容卻是極狹窄的，絕大多數都是寫才子佳人的戀愛故事，只有一小部分作品有比較真實的歷史背景，反映了一定的社會現實。彈詞多在城市演唱，比較更受到婦女的歡迎，因此，她們要求突破封建束縛，改變長期受壓迫地位的願望也就在作品中有所體現。有不少作品出於婦女作家之手，像《天雨花》(陶貞懷作)、《再生緣》(陳端生作前十七卷，後三卷由樑德繩續成)、《筆生花》(丘心如作)等皆是。
《天雨花》寫作時代較早，據其自序，其書當成於順治八年以前。作者寫出了明末朝政的混亂和閹黨的弄權。收中主人公左維明對鄭國泰、魏忠賢的鬥爭，對閹黨屠殺東林黨人的譴責，都表現了作者對明末現實的批判。但作者又是一個陳腐的封建秩序、封建道德的維護者，她對封建的等級觀念、忠孝觀念、婦女貞操觀念無不大加歌頌，有時竟通過作品主人公的嘴連篇累牘地進行封建説教，對農民起義和起義的領袖，她抱着極端仇視的態度。作者還是一個拙劣的自然主義者，她寫左維明與鄭魏等人的鬥爭，蒼白無力，常常是稍一接觸，即匆匆收場，得不到充分開展。而對左維明的家庭種種生活情況卻不厭其煩地津津樂道，使嚴肅的政治主題淹沒在日常生活的瑣碎描寫中，削弱了主題的鮮明性和形象的戰鬥意義。
《再生緣》寫成於乾隆年間。它是寫元代女子孟麗君與皇甫少華經雙方父母訂婚，後經奸人破壞，幾經波折，終於團圓的故事。作品較成功地塑造了孟麗君這樣一個壓倒鬚眉的女子形象。在重男輕女的封建社會裏，她竟位列三台，和男人一樣出入朝廷，議論朝政是非，辦理國家大事，並運用自己的才智為國家剷除了叛國通敵的奸黨，恢復了忠良的名譽，這些都突出地體現了作者有意為婦女吐氣的願望，也是這部書動人之所在。在藝術上，《再生緣》的情節比較離奇、曲折，作者圍繞孟麗君與皇甫少華的婚姻這一主線展開了一系列的矛盾鬥爭，寫得波瀾起伏，引人入勝。但由於作者的思想和藝術修養都不高，限制了作品的成就。作品中正面人物形象大都是封建倫理觀念的體現者，缺乏理想的光輝。孟麗君雖有超人的智慧和才能，但她最高的理想仍舊是回到家庭去做一個賢妻良好。並對一夫多妻的封建婚姻制度大加宣揚，因而大大損害了這一形象的完美。
《珍珠塔》在以才子佳人愛情為題材的彈詞中，是最為江南廣大人民所熟悉的一部。書中敍述書生方卿因家貧求助姑母，遭到有錢的姑母的羞辰，表姐陳翠娥同情他，並私下贈給一個珍珠塔。最後方卿中了狀元，他裝乞人模樣，到陳家唱道情，諷刺了姑母。這部彈詞在揭露封建社會的世態炎涼方面有一定進步意義。由於説唱藝人在深出中不斷加工，它在藝術上以描寫細緻、語言流利生動見長，不少片斷今天仍活在舞台上，深為羣眾所喜愛。
彈詞中還有一類是根據民間傳説故事編成的，説唱白蛇與許仙戀愛故事的《義妖傳》就是這類作品中比較優秀的一部。《義妖傳》的故事情節和《雷峯塔傳奇》基本相同，“義妖”即指白蛇幻化的白素貞。她為了捍衞自己與許仙的愛情幸福，跟代表封建勢力的法海和尚展開了出生入死的鬥爭，體現了我國人民特別是廣大婦女要求掙脱封建壓迫的強烈願望。其他人物如法海的虛偽殘忍，許仙的誠實懦弱，小青的熱情爽快，也都有較好的描寫。
以上四部雖然是比較好的彈詞作品，但由於統治階級的利用，小市民意識的滲透，特別是作者本身的思想和藝術的侷限，作品存在着大量的封建倫理的説教，不同程度的猥褻描寫。在故事情節上也往往陳陳相因，總脱不掉才子佳人一見鍾情，私訂終身，經過波折而大團圓的俗套。
鼓詞主要流行於北方，它也是由陶真和詞話發展而來的，與詞話的關係更為直接。今傳最早的鼓詞，是明天啟刊本《大唐秦王詞話》(一名《秦王演義》)，寫的的唐太宗李世民征伐羣雄統一中國的故事。韻文為十字句，與鼓詞相同，只是這時還不用鼓詞的名稱。正式使用鼓詞這一名稱的，是明末清初的賈鳧西，他的《木皮散人鼓詞》不是演述故事，是借用這一形式來抒發自己內心的不平，但正是這個事實説明至晚在明末清初的時候，鼓詞已經流行，並且已經轉而影響了文人的創作。
鼓詞也是韻文、散文相間的。唱詞為七言或十言句，句式似較彈詞更為靈活。鼓詞實際上有兩種：一種是又説又唱的成本大書，另一種是隻唱不説的小段。習慣上，前者稱為鼓詞，後者稱為大鼓。大鼓出現較晚，它是從鼓詞“摘唱”來的。所謂“摘唱”，即從鼓詞中摘取精彩的一段來演唱。清中葉前後漸漸興盛，並有了專門為此創作的作品;於是它便與鼓詞正式分開，成為另一種曲藝形式。
鼓詞大部分是寫前代忠臣良將南征北戰的故事，其中雖有一些歷史的影響子，但絕大部分是虛構的，也還有不少神仙道化的描寫。作品主要是寫朝廷上忠奸的鬥爭和抵制外族入侵的戰爭，雖然多是帝王將相的活動，卻我少反映了人民的愛憎和願望。較有代表性的如《呼家將》(一名《肉丘墳》)等。鼓詞中也有寫才子佳人戀愛故事的，較之彈詞同類的作品，一般來説篇幅要短小得多，風格也不同。但仍未脱公子受難，小姐受苦，終於團圓的俗套，其中較好而影響較大的是《蝴蝶杯》，特別是“遊龜山”一段描寫，反映了勞動人民所遭受的壓迫和他們的反抗情緒，有一定意義。
還有一部分鼓詞是由文學名著改編的，根據小説的有《三國演義》、《水滸傳》、《聊齋志異》等，根據雜劇傳奇的有《竇娥冤》、《西廂記》、《白兔記》等。這些鼓詞一般與原作出入不大，對這些文學名著的普及有很大作用。
子弟書是鼓詞的一個支流，大約創始於乾隆年間。震鈞在《天咫偶聞》中説：“舊日鼓詞有所謂子弟書者，始創於八旗子弟。其詞雅馴，其聲和緩，有東城調、西城調之分。”由此可見它的來源和音樂上的特點。
子弟書的題材，除一部分直接從社會生活中吸收外，大部分也是根據明清流行的小説、戲曲改編的。前者如《姻花歎》、《廚子歎》、《逛護國寺》等，可以藉此瞭解當時一些社會生活和下層人民的某些生活狀況;後者對傳播文學名著起了一定作用。子弟書的作者還對原著某些人物形象和思想傾向做了一些創造性的闡述和發揮，有助於讀者對原著的理解，如子弟書代表作家羅鬆窗、韓小窗據文學名著改編的《鵲橋密誓》、《黛玉悲秋》以及佚名的《草橋驚夢》、《鬧江州》等，都有這樣的特點。
子弟書的樂曲今已失傳，但保留到現在的不少作品仍以各種曲藝形式進行演唱，受到羣眾的歡迎。
民間歌曲
清代文人繼續明代文人的遺習，蒐集民間通俗歌曲的風氣更盛，保存下來的作品遠較明代為多。劉復、李家瑞編的《中國俗曲總目稿》中共收俗曲單刊小冊六千零四十四種，又鄭振鐸在《中國俗文學史》中説他“曾蒐集各地單刊歌曲近一萬二千餘種”，由此可見清代民歌的興盛。
清代俗曲集的情調與明代基本相同，多為男女相思之作，亦有不少色情作品，大都是城市酒樓、茶館、妓院中傳唱的東西，如《霓裳續曲》、《白雪遺音》等刊本和《時興呀呀呦》等鈔本。但其中亦有一些思想比較健康，歌詞清新俊爽的作品：
[寄生草]濛淞雨兒點點下，偏偏情人不在家;若在家，恁憑老天下多大。勸老天，住住雨兒教他回來罷。淋濕了衣裳事小，凍壞了情人事大。常言説：黃金有價人無價。
[寄生草]情人送奴一把扇，一面是水，一面是山。畫的山，層層疊疊真好看。畫的水，曲曲彎彎流不斷。山靠水來水靠山，山(若)要離別，除非山崩水流斷!(重)
——《霓裳續曲》卷四
清代民歌中亦有來自較為僻遠地區的，如李調元的《粵風》(注：李調元《粵風》是以清初吳淇所編的《粵風續九》為藍本。吳書大概已佚。王士禎《池北偶談》、陸次雲《峒溪纖志志餘》等書載其所輯廣西民歌多首。)和無名氏的《四川山歌》，它們的曲調較簡單，但感情真率樸實，是民歌的本色：
妹相思，妹有真心弟也知。蜘蛛結網三江口，水推不斷是真絲。
——《粵風》卷一
高高山上一樹槐，手攀槐枝望郎來;娘問女兒“望什麼?”“我望棉花幾時開。”
——《四川山歌》
這裏並沒有什麼華麗的詞藻，卻體現了民歌清新健康的風格。
封建禮教對青年男女的束縛和迫害在清代民歌中的反映也較前代更為具體深刻，有的譴責男子的負心，有的怨恨父母的無情，感情都十分強烈。有的則具體地寫出了不合理的婚姻制度所加於婦女的痛苦。例如：
十八女兒九歲郎，晚上抱朗上牙牀，不是公婆雙雙在，你做兒來我做娘!
——《四川山歌》
這是辛辣的嘲笑，也是嚴肅的抗議。但在那樣社會裏，不知有多少婦女的美好青春被葬送了。《時調小曲叢鈔》中[銀絞絲調]“哭情郎”、[玉琳琅調]“別情哥”兩首都是寫女子自己選擇了配偶，卻被父母另嫁了別人的痛苦心情，特別是前一首，不僅寫了她與情人痛苦的離別，並且寫了她對情人殉情而死的深切的掉念。作品中兩對青年的命運正是那個時代必然產生的悲劇。但青年人是頑強的，他們繼承了前代民歌中那種“要分離除非天做了地”的精神，表現了更為強烈的叛逆精神：
思想着才郎，惱恨着爹孃。腳 着花盆，手扶着牆;兩眼不住的淚汪汪。因為才郎捱了一趟打，打的奴渾身上下茄樣。郎噯!能捨這皮肉不捨親郎。
——《時興呀呀呦》
冤家要去難留下，滿滿斟上一杯茶。這杯茶，留下冤家説句兒話：既要去，就該留下知心話;偷偷瞞瞞不是個常法。到不如瞞着爹媽，逃走了罷!瞞着爹媽，逃走了罷!
——《京都小曲鈔》
任何迫害，不會使青年人屈服，任何肉體的摧折，也不能熄滅他們心中爭取自由的火焰，“能捨這皮肉不捨親郎”，這就是他們的回答，“瞞着爹媽，逃走了罷”，這就是他們的行動。
清代還有少數民族民歌和兒歌專集的刊行。前者如《粵風》中後三卷的《瑤歌》、《苗歌》和《僮歌》。作品多半是情歌，也反映了他們的一些習俗。但由於是用漢字標音，雖經註釋，仍有不少難懂之處。後得如鄭旭旦的《天籟集》和悟痴生的《廣天籟集》等兒歌集，它們是成年人向兒童傳授知識，訓練兒童語言的，一般句子較短，語言簡易流暢，適合兒童誦唱。但其中亦有少數反映社會生活的一些側面。