一、大眾文化的娛性功能
自1942年以後，主流文化經過民間話語的"轉譯"，具備了大眾文化所有的特徵。但值得注意的是，這個"大眾文化"是"大寫的文化"，它所強調、宣揚的是與國家民族相關的宏大敍事，它的目標訴求是動員和組織民眾參與到民族救亡和社會主義建設中去。因此，這個"大眾文化"雖然形式和內容已被人民"喜聞樂見"，但它並不是"市場化"或消費性的。三十年代以上海城市消費文化為代表的大眾文化，在後來主流文化的敍事中基本被中斷，在民族危亡的時代，它被認為是"不健康"和具有"腐蝕性"的。"紅玫瑰"或"禮拜六"以及舞場上的靡靡之音，在大眾化的"紅色經典"面前不戰自敗。因此，在20世紀的大部分時間裏，由於中國特殊的歷史處境，消費性的大眾文化沒有生產的合法性和可能性。
自20世紀90年代以來，以經濟建設為中心的主流話語支配了社會生活和它的發展方向，它被普遍認同的同時，也為商業文化的生長、發展提供了空間和合法性。值得注意的是，中國大陸具有消費性的大眾文化中斷了50年之後，它的再次啟動是在港台消費文化的"反哺"中實現的。鄧麗君的流行歌曲、金庸、梁羽生、古龍、温瑞安的武俠小説、瓊瑤、席慕容的愛情小説和詩歌以及海外華文電視連續劇等，以另外一種方式佔領了中國大陸的文化市場。這一文化形態被稱為"快餐文化"。但它講述的內容和方式，都是老百姓所熟悉並樂於接受的。這些作品的基本內容都與道德、倫理、親情、血緣相關，都是尋常事、平常心。用迎合百姓心理和趣味的方式實現其商業訴求的目標。
在接受港台文化"反哺"的同時，大陸文化市場也在試探性地尋找自己的商業文化形式，在這一形式尚未成型之前，市場首先找到了過去的"替代物"，即以"閒適"散文領銜主演的非意識形態文學。周作人、梁實秋、林語堂、豐子愷、徐志摩、郁達夫等作家的閒適作品被大量翻印。事實上，這些作品一經重新包裝上市之後，它便經歷了一個市場的"剝離"過程。閒適的趣味，是中國文化傳統的一部分，它寄予了中國士大夫的某種理想，同時也宣喻了隱含其間的沒落情緒。但在市場的"世俗化"過程中，它改變了"閒適"的文化內涵，而僅僅流於"閒情"的消費。象酒肆茶樓、餐飲服飾、古玩鑑賞、花草魚蟲等，不再有弦外之音，在消費者那裏，僅僅是世俗生活的另外一種形式。另一方面，在"反哺"的過程中，文化市場也終於找到了中國式的"肥皂"形式。90年代初期，電視連續劇《渴望》的播出，標誌了消費性的電視片在文化市場上開始佔有絕對的優勢和壟斷地位。從這個時代開始，電視連續劇作為大眾文化生產的主要形式，迅速形成規模化。《海馬歌舞廳》、《愛你沒商量》、《愛誰是誰》、《北京人在紐約》、《雍正王朝》、《宰相劉羅鍋》、《還珠格格》、《笑傲江湖》、《大宅門》等，成為世紀之交家喻户曉的明星劇目。
大眾文化的市場化，適應了這個時代的消費要求，也使20世紀以來主流文化"一體化"文化生產的格局發生了根本性的轉型。但是，大眾文化畢竟是消費性的文化商品，按照理查德.漢密爾頓的解釋，它是"通俗的（為大眾欣賞而設計的）、短命的（稍現既逝）、消費性的（易被忘卻）、廉價的、大批生產的、年輕的（對象是青年）、詼諧的、色情的、機智而有魅力的恢弘壯舉……"1用麥克唐納的話説，"大眾文化的花招很簡單--就是盡一切辦法讓大夥高興"。2因此對大眾文化不能用精英或經典的批評尺度去要求。法國文學社會學派的代表人物羅貝爾.埃斯卡皮曾以文化修養的共同性對其做過精彩的解釋，他援引奧爾德斯.赫胥黎有趣的比方説，文化修養恰似一個家族，"這個家族裏的全體成員都在追憶家譜上一些有名望的人物。就以法國為例：後輩的堂兄弟們回憶着波克蘭叔叔機智的俏皮話、笛卡兒兄弟樸素無華的明哲、雨果爺爺辭藻華麗的演説……，如同對家族的所有成員都用小名來稱呼。外國人在這個圈子裏會感到不自在，因為他不是這個家族的人；換句話説，他沒有文化修養。（這是他有另一種文化修養的説法）。"這就是"文化修養的共同性"。它" ;導致我們
我們所説的認識上的共同性任何集體都’分泌出’相當數量的思想、信仰、價值觀或叫做現時觀；所有這些都被認為是一目瞭然、無須證實、無須論證、無須解釋的。"3這一看法意在説明，公設的觀念基礎，特別是作為批評家的知識分子的價值觀念，在面對大眾文藝進行理性批評判斷時，由於文化目標訴求的差異，很可能導致批評錯位因此成為無效的批評。大眾文化從本質上説就是消費和商業化的，他功能是娛樂的。它在迎合大眾消費心理的同時，也從嚴肅文化那裏吸取有影響的敍事策略，比如好萊塢的夢幻製作。但這一切都是為了獲得最大的剩餘價值。
二、大眾文化的兩種時間
大眾傳媒的發展，是全球化的表徵之一。在"電子幻覺"的時代，一方面我們感覺到了"地球村"的虛假實現，另一方面，我們也在嚴肅訊息中發現了不同的文化時間。多年以來，我們幾乎都可以通過電視實況轉播看到維也納金色大廳的新年音樂會。來自世界各地的人們，整潔而文明地坐在金色大廳裏，等待着那個激動人心時刻的到來。數年過去之後我們發現，維也納的新年音樂會，除了象徵榮譽和地位的指揮常有更換之外，每年的曲目幾乎都很少變化。這似乎也成了一種象徵，一種儀式：它象徵着歐洲古典文化傳統的持久和穩定，象徵着歐洲人對一種文明的尊崇和認同。人們來到這裏，與其説是來欣賞一場高水平的音樂會，毋寧説是來參加一個莊重的儀式。金色大廳這時成了名副其實的聖殿--那裏不是狂歡，而是一個對自己歷史和文明以示紀念的盛典。歐洲人當然也並未刻板到一條道走到黑的地步，事實上，朋克、搖滾、街頭文化乃至吸毒、同性戀，當今的新潮和時尚在歐洲幾乎無奇不有。但歐洲的文化時間仍給人以平緩和從容的感覺。傳統文化在大學校園，在有教養的階層那裏，仍是普遍接受的主流文化。新潮文化儘管熱鬧並具有衝擊性，但決不具有支配性。它懸浮於生活的表層，似乎更具有戲劇色彩和文化多元的裝飾性。
但對於轉型極限時代的中國大眾文化的闡釋就要複雜、困難得多。它的複雜狀態使任何一種判斷都有失於武斷。我們也常常聽到對傳統文化的鼓吹，聽到對自己文化傳統悠長久遠的盲目自豪，但是，一旦落實到具體的問題上，我們既不知道傳統文化是什麼也不知道在哪裏。中國的傳統文化太複雜，既有民間的也有廟堂的，既有健康的也有陳腐的，既有中斷的也有延續的。重要的是它甚至連一個象徵的、具有凝聚意義的儀式都不存在。如果勉強可以類比的話，那就是我們也曾舉辦過十幾年春節聯歡晚會，它被主辦者自己稱為"新的民俗"、"賀歲大宴"。儘管自己統計其受歡迎的程度年年攀高，但只要稍稍分析一下晚會就會發現，是充滿了庸俗的農民文化氣息的小品成了主打內容，是趙本山、潘長江等文化"丑角"在大出風頭，就足以讓人對這個"民俗"或"大宴"深懷絕望。這是一個什麼樣的"民俗"或"大宴"呢？更具諷刺意味的是，對"嚴肅文化"或"高雅文化"甚至還要不斷提出"扶持""保護"的籲求。它背後隱含的問題是，這種文化顯然已不再被嚮往和尊重。因此，在中國籠統地倡導某種所指不明的文化是沒有意義的。權威傳媒對民眾趣味的誘導和迎合，足以使任何嚴肅的努力湮滅於世俗的聲浪中。在這一點上，我們與歐洲有極大的不同。我們似乎還沒有找到屬於我們文化魂魄性的東西。
對中國大眾文化的判斷雖然有困難，但可以肯定的是，當下中國的文化同樣存在着兩種時間。或者説，在中心城市，在時尚青年或激進的藝術家那裏，他們生活在"新潮"或"前衞"的文化時間裏。這些人的文化時間表，已經完成了"同國際接軌"。他們不僅習慣於麥當勞、肯德雞、欣賞歐洲盃或世界盃、欣賞NBN總決賽或歐美、港台明星演唱會；更重要的是，泡酒吧、蹦迪，無所事事也無所歸依，離羣索居或形影相弔，今日同居明日獨身，成了部分人日常生活和精神生活的常態。於是，有人斷定中國已經進入"後現代"社會；但是他們不知道中國還存在另外一種文化時間。或者説在中國的更廣大地區，在"老少邊窮"地區，有一種文化時間還在緩慢地流淌。他們所接受和欣賞的文化，仍有極強的地域和民族特徵。他們對"新潮"、"前衞"不僅不能接受，甚至還深懷反感。你可以居高臨下地認為這是落後，是保守，不開化，愚昧。但是，指責這種趣味是沒有意義的。在不同的文化時間裏所形成不同的文化趣味，相互間是難以構成有效批判的。重要的是這不同的文化趣味在實質上也不存在等級關係，因此也就沒有哪一種文化更優越的問題。民間的?幕腿の蹲魑恢執嬖謁曰嵬縝康丶岢窒氯ァＵ庵植鉅煨緣牟豢篩謀洌褪譴嬖詰暮俠硇浴?BR> 進入90年代以來，全球化理論在我國許多專業領域得到了廣泛的討論，它成為一個前沿的話題，這與國際社會冷戰結束，致力於合作、發展、進步的新目標相關。特別在經濟領域，全球化已不僅限於理論探討，而是滲透到了具體的規則和操作方式之中。經濟活動作為當今人類生活的主體活動，與其相關的理論和規則不能不給其他以極大的牽動和影響。但是，由於人類活動領域和方式的複雜性以及地域、民族、種族、階級、性別等的差異，決定了對全球化理論的不同理解。即使在同一領域內，全球化仍然沒有作為普適性的理論被接受。特別在人文學科領域內，對全球化理論的分歧幾乎沒有達成共識的可能。"全球化"在理論上無論被描述得如何燦爛或不可阻擋，事實上它仍然是一種意識形態或理論假想。即便是在某些領域實現了"全球化"的預設，但前面提到的不同地域兩種文化時間共存的現象，也並不是這一理論按照它的猜想就能夠"一體化"的。
這裏需要指出的是，民間的或地域的文化趣味，並不同於現時代生產的"大眾文化"。前者屬於傳統意義上的具有民族性的文化形態。它是一個民族或地區長期形成的習俗或文化的一部分；而後者則是在現代傳媒和資本市場策動下形成的一種新興的文化產業。它們遠不是一回事。關於"大眾文化"的問題，百年來我們有過多次討論。以往的討論，大多是意識形態意義上的。這是因為，"大眾"這個概念在百年思想文化歷史上具有舉足輕重的地位。它的神化性質是不容顛覆和僭越的。誰站在大眾一邊，誰就獲得了不戰自勝的地位。這個複數概念的合法性是不證自明的。因此，對大眾的膜拜是20世紀思想文化史上最蟮氖鄙小Ｕ庥刖韌鐾即婧蜕緇嶂饕褰ㄉ櫳枰惴旱拿裰詼庇屑蟮墓叵怠Ｓ胝庖荒勘晗喙氐氖嵌雲浜俠硇災な檔男枰謔牽翊庵饕遄魑詈鮮實乃枷胱試叢諡泄玫攪斯惴旱拇ァ４?quot;人力車伕派"到"工農兵文學"，大眾成了一個意味無窮的能指。那時，"大眾"這個複數概念還是可韻胂蟮模鞘譴酒印⒄薄⒒蜆歐纈檀嫻拿裰凇Ｋ鞘峭豕蠛屠釹閬恪⑹前酌脱畎桌停切《諍塗牡男置茫且曰釔美式 ⒂⒆瞬⒌男灤蝸笤?就了新的文學史實。對大眾的呼喚第一次由想象變為文學現實，人們通過呼喚大眾創造了"大眾"，又通過"大眾"形象認識了"大眾"。它是革命文學和革命知識分子的勝利，這一勝利以不容否定的規約性而成為神化。因此，革命時期的文化不存在兩種時間的問題。它的單一性也表達了革命文學的純粹性。那時的知識分子或作家是幸運的，他們雖然是改造的對象，但他們有話語支配權，社會對知書明理的讀書人的尊重仍是普遍的共識。因此，對"大眾"的呼喚，知識分子多少還有一些"優越感"，也正因為如此，在許多年的時間裏，他們儘管生活清貧，地位平平，但仍沒有失落感，偶遭打擊心頭油然升起的還是一種"壯懷激烈"，一切都是為了"大眾"。"大眾"從一個想象對象演化成了信仰對象，它成了知識分子生活和思想的一個支點。至於它有怎樣的合理性和可靠性，沒有人去懷疑它。
20世紀很快到了晚秋，世紀之交的中國發生了鉅變，對現代化懷有太多幻想的人還來不及想到它的負面效應，他們仍然以當年的熱情，以舊理想主義的情懷面對大眾，並試圖為他們服務時，大眾卻對知識分子為他們創造的文藝失去了興趣。知識分子對大眾原有的想象終於出了問題。事實上，20世紀的主流意識形態一開始對大眾的理解，就具有強烈的政治色彩，大眾是作為一個"階級"被理解認識的，而且是一個樸素的、純潔的、有着天然革命要求和自覺性的羣體，他們比任何階層、階級、羣體都更進步。這個概念的神性地位是在不斷的想象和敍事中完成的。這與西方對這個概念的理解存在着極大的差別。在上一個世紀之交，法國學者古斯塔夫.勒龐在《烏合之眾--大眾心理研究》一書中，就對羣體的感情、道德觀念、以及心理特徵，做了全面的分析和批判。在古斯塔夫看來，易衝動、易變和急燥是羣體的基本特點，他們的行動完全受着無意識的支配。他們很容易做出劊子手的舉動，同樣也很容易慷慨就義。正是羣體，為每一種信仰的勝利而不惜血流成河。他援引普法戰爭的原因時説，據説是因為一封某大使受到侮辱的電報被公之於眾，觸犯了眾怒，就引起了一場可怕的戰爭。因此，羣體又是易受暗示?頹嶁諾摹Ｋ親蓯親砸暈親ê崞矗詮渤『希菟嫡唚吶露勻禾宀換騁傻娜鮮蹲齔鱟釙嵛⒌姆牀擔⒖歎突嵴兄呂磁鷙痛忠暗慕新睢９潘顧蚨勻禾宓惱廡┡械比揮腖鋈説木泄亍５賦齙娜禾寤蠣裰讜諛承┦奔淶淖ê岷頭搶硇裕頤且蒼糠值鼐Ｒ虼慫吶杏植⒎僑薜覽懟?nbsp;
當廣泛的民眾動員的時代過去之後，與"大眾"相關的一些概念也相繼失去了原有的含義。他們曾具有的革命性、進步性不僅逐漸地褪去，甚至還會受到深刻的質疑。特別是進入市場和商業化時代之後，"大眾"對於文化的要求也從一個方面證實了我們的上述疑慮。在商業化的時代，"大眾"就是一個消費的羣體。也正因為有這樣一個羣體的存在，才有今日意義上的"大眾文化"及其市場的出現。但這時的"大眾"仍不是一個整體，他們善變的、不同的趣味會決定生產/消費的關係。因此"大眾文化"領域不是一個審美的領域，他對"快感"的要求，説明了那是一個慾望之地。90年代初期開展的"人文精神"的大討論，對大眾文化的激進批評，其問題很可能是站在精英主義的立場，把大眾文化當作了審美的對象來批判的。因此，對大眾文化而言，那是一次錯位的、沒有構成批判的批判。都市的大眾文化是一個獨特而奇怪的領域，它和諸如傳統、現代、東方、西方等這些文化既有聯繫但又不存在譜系關係。你不能説大眾文化直接來源於哪種文化形態。這一文化一旦走向市場，它所遵循的是市場的規則。作為產品，它有直接和消費相關。因此?籩諼幕淖鈧賬咔螅永匆裁揮欣肟桃道妗Ｔ詰纈笆諧。狽考壑檔某曬負醭閃擻捌鈧匾鈉蘭鄢叨然蟣曛盡Ｔ謖飧雎閎嗣強佑畝撈亓煊蚶錚蘼凼搶崴傲暗納殼椋故茄夂岱傻目植潰蘼凼欠綣飠故強蘋茫蘼凼塹縋災譜骰故遣灰嬪恚破偷佳蕕淖鈧漳康畝際前壓壑詬轄纈霸骸Ｒ虼擻行棖舐郟澇妒譴籩諼幕裱墓嬖頡?BR> 在這個規則的制約下，當代中國的大眾文化製造了兩種虛假的文化時間。一種是過去的文化時間，它以懷舊文化作為表徵；一種是當下的文化時間，它以白領趣味作為表徵。懷舊文化從90年代初期的中國第一部室內劇《渴望》開始，一直到紅色經典的世俗化旋風。懷舊文化始終是大眾文化市場的主打內容之一。這一狀況與當代中國的現實處境是有關係的。90年代初期，中國思想文化領域出現了短暫的空場，啟蒙話語受挫，精英立場被質疑。《渴望》這樣無關宏旨的作品不僅與激進的啟蒙立場無關，而且也緩解了文化市場商品稀缺的緊張。同時，自80甏嶽矗そ?quot;創新"運動一直在亢奮中進行，傳統的文化製品中斷了生產，需求在積聚中不斷膨脹，於是便導致了《渴望》的成功。
紅色經典是指1942年以來，在《延安文藝座談會上的講話》指導下，文藝工作者創作的具有民族風格、民族作派，為工農兵喜聞樂見的作品。這些作品以革命歷史題材為主，以歌頌中國共產黨領導下的人民民主革命和社會主義建設為主要內容。它的不斷被倡導和廣泛傳播，不僅為人民大眾所熟悉，培育了他們獨特的文藝欣賞、接受趣味，而且也逐漸形成了文藝生產的方式和模式。這一狀況，使幾十年的文學藝術積累了豐富的紅色經典的創作經驗。這些作品以共同的風格，在持久的傳播中變成大眾的集體記憶。在過去的許多歲月裏，這些作品以其強烈的情感色彩和浪漫的表達，起到了"團結人民，打擊敵人"的功效，實現了文學藝術的公里目標。他使人民在藝術中看到了再現的革命和建設的歷史。也使革命的文學藝術找到了適於表達這一內容的相應形式。它曾深刻地感動過幾代人。因此作為重要的主流文化資源，它得到了永久的重視並不斷被髮掘利用。在80年代以前，民眾讀這些作品的接受是發自內心的，一方面，他們相信新中國改變了他們的命運，因此傾心認同這些經典；一方面，這些作品通俗的表達和傳奇性的結構，易於理解和接受。但是，90年代紅色經典的再度風行，失去了原有的意義，它通過市場的再次啟動，是為了讓紅色經典能夠進入消費領域，而不是為了再次進入紅色的意義世界。
對於大眾來説，這些讓他們曾經熟悉的曲調和場面，使他們再次與歷史建立起了聯繫，被市場經濟邊緣化的民眾，在心理上越過了歷史的斷層，從而緩解了顯示的焦慮和失落。不僅在社會心理層面大眾文化實施了懷舊的策略，而且在情感、價值層面也不失時機地訴諸於懷舊的策略。好萊塢的《廊橋遺夢》、《泰坦尼克號》等美國意識形態的影片能在中國大陸順利登陸，是這些影片的懷舊情調起了決定性的作用。或者説，時代越是失去了什麼，大眾文化越要凸現什麼，它把人們帶進了另一種時間裏，以滿足人們心理需求的慾望。
白領趣味，是商業社會培育出的一種時尚。白領階層在中國雖然尚在發育過程中，但白領趣味卻先期而至。不僅民眾對白領懷有豔羨，同時更有"白領文化"的輿論鼓惑。白領雜誌是這一趣味最搶眼的表徵，他温情脈脈呈現出的夢幻般的一切，遮蔽或偷換了現實的問題。它的消費和佔有暗示，是在雅緻、教養、自尊的強調中實現的。白領期望的一切，在白領那裏也並不是完全可以指望的。但它顯示了一種身份、一種時尚，一種與普通人拉開了距離的虛假界限。因此在影視市場上，特別在平庸的電視連續劇裏，當今的中國幾乎都生活在樓堂館所裏，西方中產階級的消費和派頭已隨處可見。這是一種不真實的現實時間。它在誘導一種趣味和消費慾望的同時，也激發了一種享樂的極端的個人主義傾向。從某種意義上也可以説，這種趣味就是為了滿足普遍的低級趣味。它與懷舊風潮在本質上是沒有區別的，都是為把消費者引向不真實的 幻覺時間裏。因此，如何在認識轉型極限時期中國大眾文化心理的基礎上，理解本土文化資源和兩種文化時間的差異，是大眾文化理論必須關注的問題。大眾文化不是審美的領域，它所具有的娛樂性特徵，決定了它的消費功能。在文化生產單一的時代，我們呼喚娛樂文化的出現，希望文藝能夠輕鬆並更具欣賞性。但是，這並不意味着非審美的領域製造的所有文化製品都具合理性。就現實的大眾文化狀況來説，它虛擬的兩種文化時間所導致的簡單化和庸俗化，對大眾文化的健康發展是有害無益的。但是，我們又不得不沮喪地説，面對大眾文化的現狀，我們在做出批判的同時又無能為力，因為我們不能改變它。
註釋：
1、2，見丹尼爾.貝爾：《資本主義文化矛盾》120頁，91頁，三聯書店1989年版。